terça-feira, 28 de abril de 2009

Síntese de suas principais obras

*Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade, de Oswald de Andrade

Misto de paródia e invenção, este clássico do modernismo brasileiro, Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade, de Oswald de Andrade, publicado em 1927, além de colocar em xeque o conceito tradicional de livro de poemas, radicaliza procedimentos poéticos da vanguarda: o estilo telegráfico e a montagem. Ao publicar o Primeiro caderno do aluno de poesia do aluno Oswald de Andrade, ele buscava uma poesia como que feita por criança, uma poesia que visse o mundo com olhos novos.O livro se apresenta como se fosse efetivamente um caderno de poesias de um jovem estudante. Arabescos, rabiscos, caricaturas são inseridas ao lado de poemas, alguns tão breves e sintéticos que nos dão a impressão de inacabados, de rascunhos ou esboços. No frontispício há a parodia dos ramos de café do brasão nacional, colocando em cada folha o nome de um estado numa divisão silábica por vezes sugerindo o improviso do desenho ou a ingenuidade do jovem poeta (Amazona - s; Cergipe) ou brincadeiras com os nomes dos estados (“Goyabada” por Goiás; Rio Parahyba; Lá no Piauhi).Logo após, uma página com a suposta identificação de dados do autor-estudante: “Escola: pau-brasil / Classe: primária / Sexo: masculino / Professora: A Poesia”. Os determinantes “escola”, “classe”, “sexo” e “professora” como se fossem dados de uma etiqueta de caderno escolar vêm impressos em tipo de imprensa, ao passo que os dados são colocados como se fossem escritos à mão, para reforçar a impressão de um caderno de poesias. No entanto, a escola “pau-brasil” tem nova amplitude estética, é o modernismo oswaldiano tal escola, a classe “primária” alude ao sentido inaugural da busca da criação e da originalidade da estética modernista.Raúl Antelo em prefácio à edição do "Primeiro Caderno...", comenta acerca desse “menino-experimental”, suposto narrador que recupera memórias de uma criança que de fato não existiu. Ao contrário de um narrador que adulto, recupera memórias da infância e as reinterpreta, aqui, o narrador compõe uma criança que é a transposição das idéias do adulto sob uma roupagem de infância.A enunciação-criança monta um teatro espacial que ensaia, concomitantemente, uma tipografia gestual. Em sua mudez, a dicção ingênua se expressa pela performatividade do branco. A grafia de um aluno de poesia guarda-se, assim, em quatro gares locais que se desdobram em tempos: ‘infância’, ‘adolescência’, ‘maturidade’, ‘velhice’. A montagem desconjuntada de elementos de ‘infância’, os fragmentos de um diálogo - um discurso que não ouve - em ‘adolescência’, a aderência à convenção em ‘maturidade’, o sobressalto do corte em ‘velhice’ são co-produzidos pelo branco e pelo traço, gesto de recusa da dicção poética maior.Ao lado dos poemas de “As Quatro Gares” pode-se colocar os poemas “Meus Sete Anos” e “Meus Oito Anos” em que a paródia a Casimiro de Abreu instaura uma série de oposições como romântico / moderno, rural / urbano, idealizado / dessacralizado, saudoso / irônico. De fato, o livro sugere-se como elemento autobiográfico desse menino experimental, sabe-se, porém, à medida que o conjunto de poemas é lido que tal criança é uma personagem do poeta adulto, que faz da ingenuidade da fala do menino o artifício para desvelar e ironizar as contradições e conflitos do cenário social que pretende circunscrever como cenário de suas lembranças. Não são lembranças de um autor-adulto oriundas de um passado de décadas, mas um menino que se presentifica no instante adulto do escritor.A infância retratada promove a ruptura com estereótipos da poesia romântica e parnasiana brasileiras, de forma anti-lírica. A criança e a visão da infância em Oswald está cercada pelos acontecimentos de uma cidade que "progredia". Essa visão de São Paulo, misturada ao tema da infância, fica mais acentuada no poema "Brinquedo", da mesma obra, que alude ao "progresso" da cidade, assinalado pela referência aos bondes da Light, telefones, automóveis e desmitifica a infância paradisíaca dos românticos e mesmo dos parnasianos.É possível, ainda, identificar na obra Primeiro caderno do aluno de poesia... a prática do pasticho no poema "Balada do esplanada", que é uma imitação de estilo em regime lúdico. O poeta imita no poema a arte dos menestréis, produzindo uma balada ao estilo das tradicionais, onde insere palavras que apresentam elipses sonoras, a exemplo da pronúncia portuguesa: "Antes d’ir"; "Eu qu’ria"; 'm’inspirar"; "‘splanada".O Eu poético apresenta-se como um menestrel, designação que confirma a intenção de fazer o pasticho das baladas medievais. O termo "balada" nomeia duas formas líricas distintas: uma de origem folclórica que surgiu entre os povos de fala germânica e outra cujo apogeu deu-se no século XV na França.Neste livro, a poética da brevidade oswaldiana encontra seu ponto máximo de expressão em poemas como velhice (“O netinho jogou os óculos/ Na latrina”), fazenda (“O mandacaru espiou a mijada da moça”), crônica (“Era uma vez/ o mundo”) e o conhecido “amor/humor”, onde a primeira palavra é o título e a segunda, o poema. A gozação paródica dos ícones da ideologia oficial e do academismo literário está presente em poemas como história pátria (“Lá vai uma barquinha carregada de/ Aventureiros”) e balada do esplanada (“Há poesia/ Na dor/ Na flor/ No beija-flor/ No elevador”). O sarcasmo brandido por Oswald, ao golpear nosso provincianismo, o emboloramento mental de nossas elites, preparava o terreno para a proposição de uma perspectiva utópica, que apontava em direção a uma nova cultura, ao mesmo tempo bárbara e moderna. A idéia (já embrionária na fase Pau-Brasil) de “comer” o que há de melhor na civilização ocidental para a elaboração de uma nova sociedade iria inaugurar outra etapa no pensamento e na criação artística de Oswald de Andrade: a Antropofagia.


*Memórias Sentimentais de João Miramar

Nos 163 curtos fragmentos desta obra, Oswald de Andrade constrói um personagem semi-autobiográfico, o referido João Miramar.Memórias Sentimentais é um romance composto de episódios-fragmentos numerados, ou capítulos-instantes, e foi publicado em 1924.Frenético, seu estilo telegráfico é cheio de neologismos e estrutura fraseal incomum e inovadora.Ao contar a história de Miramar, da infância, casamento e amantes, viagens à Europa e aventuras financeiras no cinema até sua viuvez na época do armistício (o livro na maioria se passa de em São Paulo de 1912 a 1918), Oswald cria um romance futurista.Aqui, prosa e poesia se confundem totalmente; alguns dos fragmentos "são" poesia.O livro tem prefácio de um personagem fictício do livro: Machado Penumbra, uma sátira aos "intelectuais" de sua época, com estilo pedante, gente que Oswald tanto combateu.Esta é a primeira obra de ficção, na literatura brasileira, em que foram experimentados os princípios da prosa modernista de 1922 a 1930.É a fase combativa do modernismo e o escritor está à procura de uma forma de expressão artística própria da vida moderna.Lançado pela primeira vez apenas dois anós após a Semana de Arte Moderna ( 1924 ), este livro ainda hoje perturba pelo alto grau de novidade que introduziu no panorama da literatura brasileira, podendo ser considerado um dos textos mais importantes da ficção ocidental.Um perfeito retrato da burguesia paulistana e seus conflitos no princípio deste século. às voltas com valores novos que colocavam em cheque todos os seus preconceitos.Lírico, satírico, irreverente, este romance apresenta um Oswald na sua melhor forma, recorrendo à linguagem cinematográfica e sintética, capaz de traduzir toda a sua modernidade.Aspectos RelevantesAs frases simplificam-se, distinguem-se dos elementos inúteis. chegam à concisão elíptica e ao estilo telegráfico. À guisa de prefácio, Machado Penumbra, personagem da obra, dirá:"Esperemos com calma os frutos dessa nova revoluço que nos apresenta pela primeira vez o estilo telegráfico e a metáfora lancinante.".A prosa de ficção reveal, ainda, a composição por pequenos blocos, a ruptura sintática, o emprego constante de neologismos e o simultaneísmo.


*Serafim Ponte Grande

Publicado em 1933, Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade, possui, entretanto, o espírito do Primeiro Tempo Modernista (1922-30), pois foi produzido durante o clima iconoclasta desse período.
Essa é a explicação tanto para os seus méritos como para seus defeitos.
Apesar de ser considerado continuação de Memórias Sentimentais de João Miramar, a presente obra representa um dos pontos máximos da prosa dos anos heróicos do modernismo, mesmo que não chegue perto de Brás, Bexiga e Barra Funda, de Antônio de Alcântara Machado ou de Macunaíma, de Mário de Andrade.
Seu grande valor está no cuidado em se colocar na vanguarda literária de seu tempo.
Sua temática, por exemplo, se não é moderna, é típica do Modernismo.
Despeja-se um humor corrosivo em cima das tradições e valores de uma classe social da qual faz parte e chega a compactuar em certos momentos: a burguesia paulistana. É uma postura contraditória, mas muito comum entre os primeiros modernistas.
A começar, chama a atenção, no relato das memórias de Serafim Ponte Grande, a sexualização constante, já presente no primeiro capítulo:
PRIMEIRO CONTATO DE SERAFIM E A MALÍCIA
A – e – i – o – u
Ba – Be – Bi – Bo – Bu
Ca – Ce – Ci – Co – Cu
Essa erotização intensa é justificada pela vinculação dos ideais oswaldianos à psicologia freudiana e principalmente à Antropofagia, movimento literário criado por Oswald de Andrade.
Não se deve esquecer que Serafim Ponte Grande é uma realização, concretização dos postulados poéticos do autor. De acordo com eles, é importante buscar uma sociedade mais autêntica, por ser mais primitiva e respeitadora dos impulsos carnais.
Nada de repressão, nada do refreamento judaico-cristão. A liberação dos impulsos sexuais, portanto, deve ser valorizada, mesmo que escandalize os padrões burgueses tradicionais.
Dentro desse aspecto, como se disse, a sexualização da personagem é constante. E a primeira conseqüência é o casamento forçado que realiza com Lalá, pois a desvirginou e, dentro dos modelos sociais, deveria manter a moral e o decoro por meio do matrimônio.
Mas o resultado é uma união medíocre, poder-se-ia até dizer “pequena-burguesa”, em que, na cama, um enxerga no parceiro um ideal vindo do cinema e não da realidade.
É nesse ambiente doméstico, além da repartição pública em que Serafim trabalha, que gravita um grupo de personagens-tipos, eficientes para o autor realizar sua crítica social.
Lá estão Birimba, traficante de cocaína, Manso, que acaba desenvolvendo uma proximidade estranha e perigosa com Lalá, Benedito Carlindonga, odioso chefe, e Pinto Calçudo, personagem odiosa, mas que não desgruda do protagonista, pois é um típico bajulador.
O casamento rui de vez depois que Serafim estabelece uma paixão por sua prima recém-chegada, Dorotéia. Mas é um amor frustrado, por não ser correspondido.
O pior é que ela acaba fugindo com Birimba, vivendo com ele no Rio de Janeiro e se tornando uma difamada estrela de cinema.
Com a derrocada do matrimônio, o herói acaba-se tornando o franco-atirador do sistema, dirigindo-se a ele de forma extremamente ácida e sarcástica.
No entanto, com extrema lucidez (parece representar perfeitamente o comportamento de nosso povo) declara: “tenho um canhão e não sei atirar”.
Até que fabulosamente se torna milionário. A partir desse ponto, além de a narrativa perder seu excelente ritmo, o protagonista passa a ter o comportamento de novo-rico, virando um playboy que se ocupa em passear na Europa e no Oriente.
Mas não tem condições culturais de aproveitar sagradamente seu novo status. É o que de maneira sagaz constata quando descreve seu olhar de turista no Velho Mundo como o de uma vaca observando a paisagem.
Apaixona-se por Branca Clara, provavelmente uma espanhola, pelo tipo de sotaque recriado, mas não é correspondido.
Luta para conquistar a chique Dona Solanja, que acha paixão um sentimento vulgar.
No entanto, quando ela está prestes a sucumbir diante do herói, fica enraivecida quando este deixa de lhe dar atenção ao ver à sua frente Dorotéia.
A grande dama, despeitada, toma a arma de Serafim (ele tentara praticar assassinato, mas errara) e mata Dorotéia a suposta rival. O público acaba por lichar Dona Solanja.
Viaja para o Oriente. Grécia, Egito, Palestina. É lá que se encanta com Caridad-Claridad e Pafuncheta, figuras que mais brincam do que concretizam algo com o protagonista. Depois de muito negaceio, consegue conquistar Caridad.
No final, acaba voltando para o Brasil, mergulhando na alienação.
Ainda se abre espaço para a explicação do fim que levaram algumas personagens, principalmente Pinto Calçudo.
Durante a viagem de Serafim para a Europa, o protagonista havia expulsado da história o puxa-saco, pois achava que este estava tomando muito espaço na narrativa.
Agora Pinto Calçudo aparecia no navio El Durasno, onde acaba instituindo os ideais da Antropofagia (aliás, esse o nome do trecho em questão): liberação completa dos impulsos sexuais, abandono do padrão ocidental.
Chegam até a andar sem roupas, só as colocando quando se aproximam de algum porto. E não descem a terra, nem querem contatos, dando a desculpa que estão com peste.
A impressão que uma narrativa como essa passa é de caos completo. Uma explicação, lisonjeira, daria conta de que tal sensação é aceitável, pois seu caráter inovador, moderno, foge aos padrões tradicionais aos quais o leitor comum está acostumado, daí a impressão caótica que deixa.
Mas quem quer atacar a obra faz questão de lembrar que a impressão de desordem é típica nos textos de Oswald de Andrade, pois ele foi um autor iconoclasta que dinamitou todo o sistema e dedicou-se, depois, a apenas ajuntar seus cacos sem critério algum.
Engraçadamente, é a mesma sensação que se tem ao ler Macunaíma. A diferença é que é na obra de Oswald de Andrade que a crítica mais tem se dividido radicalmente nessas duas oposições.
Deixando de lado, pelo menos por enquanto, esta polêmica, há que se enxergar alguns elementos em Serafim Ponte Grande. O primeiro que chama a atenção é a linguagem telegráfica, extremamente concisa.
É o seu melhor aspecto, pois, além de dar velocidade à narrativa, torna o texto mais denso, pois acaba criando toda uma teia de informações sugeridas, subentendidas.
Tal aspecto acaba por criar na obra capítulos curtíssimos, que lembram os famosos poemas-piada ou poemas-pílula, altamente consagradas no Primeiro Tempo Modernista.
Infelizmente, a obra não soube aproveitar esse espírito de blague. Depois que a narrativa passa a abordar o desmanche do casamento do protagonista, acaba perdendo o tom de chalaça e espraia-se no ritmo cansativo, como se o autor tivesse perdido seu pique.
No entanto, ainda não se deve jogar Serafim Ponte Grande no ostracismo por causa disso. Há que se ressaltar o emprego dos ideais da antropofagia, que acabam por representar muito bem nosso caráter cosmopolita.
Somos subdesenvolvidos, mas não simplesmente copiamos o padrão estrangeiro. Nossa criatividade e identidade estão em adaptar e dar um jeito nosso a tais elementos. Além disso, essa poética, hoje, pode ser vista como uma protoglobalização.
Note como o elemento estrangeiro se mistura ao nacional, não só na linguagem (na mistura de sotaques e de línguas); existem também mistura quando se vê as personagens, seja em Paris, seja no Oriente Médio, foxtrotando ou charlestonando.
Tocou-se, aliás, em outro ponto valoroso da obra, que é a inventividade constante de sua linguagem, não só quanto ao emprego dos neologismos e da recriação do português coloquial brasileiro (pedra de toque do Modernismo), mas também pelo que se costumou chamar de “metáfora lancinante”, como os seguintes exemplos, pinçados a esmo: “Um gramofone sentimentaliza o planeta e a alemãzinha atira os seios como pedradas no lago”, “um inglês velho mergulha no uísque invisível duma espécie de midinette turca com olheiras.
Enquanto uma miss esbelta atravessa a nado o canal e chama o chamado do Oriente como um cachorro para copular de pressa, de óculos”.
Enfim, trata-se de uma obra com uma enorme engenhosidade e criatividade, mas que não soube manter-se regular.
Além disso, acaba por ter muito ar de datada, caduca, presa ao momento em que foi criada. Fica, portanto, a dever para Memórias Sentimentais de João Miramar. Mas, ainda assim, tem uma enorme importância histórica.



*O rei da vela

É uma obra representativa da década de 30, e marca uma época de preocupações e compromissos sociais. A peça é considerada o primeiro texto modernista para teatro. Nas experiências inovadoras anteriores, apenas a encenação tinha ares modernistas ao incluir a pintura abstrata nos cenários e afastá-los do realismo e do simbolismo. Mas o texto de Oswald de Andrade trata com enfoque marxista a sociedade decadente, com a linguagem e o humor típicos do modernismo.Escrito a partir de 1933, depois da crise mundial de 1929, da Revolução de 30 e da Revolução Constitucionalista de 32, o texto manifesta a imensa amargura de Oswald, forçado a percorrer infindáveis escritórios de agiotagem para equilibrar-se financeiramente. Esse seu contato forçado com agiotas foi, provavelmente, a causa da caracterização de um agiota como Rei da Vela. Mas o texto supera a experiência pessoal de Oswald: ele fornece, sem falsas sutilezas, os mecanismos da engrenagem em que se baseia o esquema sócio-econômico do país.Toda a dramaturgia que veio da crise financeira que abalou Oswald e o fez procurar recursos em escritórios de agiotas, é um laboratório de informações precisas e importantes para a constituição dramatúrgica e estética de seu texto. Os elementos estéticos da cenografia por ele imaginado são evidenciados em suas rubricas, extraídos da situação em que viveu, transportadas de forma exemplar para o texto. Evidencia-se o fato da procura de Oswald em vários escritórios, como também os detalhes que o cercavam.Pelo seu caráter pouco convencional, só foi levada a cena trinta anos depois, integrando o movimento tropicalista. Constitui-se num marco para a cultura brasileira, desencadeador do movimento Tropicalista. Fruto de grandes sínteses estéticas da cena internacional do período, consolidou procedimentos que, muitos anos após, seriam considerados pós-modernos. Quando de sua primeira apresentação, em 1968, o texto causou grande impacto sobre o público. Este manifestou-se das mais diversas formas, desde afirmações que definiam o espetáulo como "ridículo e pornográfico" a opiniões que viam nele "uma crítica da atualidade". Não houve, porém, ninguém que permanecesse indiferente.A peça conta a história de um agiota inescrupuloso, Abelardo I, o Rei da Vela. Com negócios diversificados, sua especialidade são empréstimos. Aproveitando-se da crise econômica que flagela o país, Abelardo empresta dinheiro e cobra juros escorchantes. E ai daquele que se atrever a chamá-lo de usurário. Reforma os títulos, até o dia em que cobra tudo e deixa liso o devedor.Prepotente, Abelardo pisa em quem pode, mas sabe que é apenas "um feitor do capital estrangeiro". Ingleses e norte-americanos comandam o jogo, no qual brasileiro só faz figuração. Heloísa, por exemplo, deve servir ao Americano, personagem que entra em cena no segundo ato da peça.A história se inicia em seu escritório.Burguês enriquecido à custa da privação alheia, Abelardo I é um representante da burguesia ascendente da época. Seu oportunismo, aliado a crise da Bolsa de Valores de Nova York, de 1929, permite-lhe todo tipo de especulação: com o café, com a indústria etc. Sua caracterização como o “Rei da Vela” é extremamente irônica e significativa: ele fabrica e vende velas, pois “as empresas elétricas fecham com a crise. Ninguém mais pode pagar o preço da luz”. Também é costume popular colocar uma vela na mão de cada defunto, assim Abelardo I “herda um tostão de cada morto nacional”. Abelardo torna-se então o símbolo da exportação, a custa da pobreza e das supertições populares. Como personagem, ele também denuncia a invasão do capital estrangeiro; daí a irônica consideração sobre “a chave milagrosa da fortuna, uma chave yale”. No primeiro ato, Oswald demonstra didaticamente varas facetas do personagem: surge Abelardo II, empregado de Abelardo I, que pretende superá-lo. Entra um devedor que Abelardo I explora há anos e decide executar. Vários devedores são mostrados gritando através de uma jaula. Transcorre uma cena em que são examinadas as contas dos clientes, dando uma idéia do funcionamento do escritório em após uma cena com a secretária, entra Heloísa de Lesbos, noiva de Abelardo I.Heloísa representa a ruína da classe fazendeira. Seu pai, coronel latifundiário, vai a falência, num retrato em que predomina a perversão e o vício, símbolo de uma classe em decadência. A aliança de Abelardo e Heloísa pode, assim, representar a fusão de duas classes sociais corruptas pelo sistema capitalista.Até mesmo a escolha dos nomes é irônica: Abelardo e Heloísa são dois famosos amantes da Idade Média: ele, um teólogo francês de século XII, ela, sobrinha de um sacerdote. Pouco tem a ver, portanto, com as personagens oswaldianas. Entre os noivos de Oswald, não há idealismo: Heloísa casa-se por interesse, fato sabido por Abelardo I, que também vê vantagens na aliança. Na verdade, Heloísa é membro de uma família da aristocracia rural falida e Abelardo I, da burguesia em ascensão. O casamento entre ambos é uma metáfora: com ele, Oswald simboliza a união entre essas duas classes sociais.Surge um intelectual, Pinote, e o autor aproveita para mostrar a relação dos intelectuais e artistas com o poder: ou o artista aceita seu compromisso social ou, como Pinote, decide servir à burguesia. Não existe neutralidade possível. Com a saída de Pinote, um diálogo entre Abelardo I e Heloísa volta a defini-los como elementos das classes abastadas, que vivem do suor dos trabalhadores. Em seguida, Abelardo I prepara-se para a chegada do representante do capital estrangeiro, Mr. Jones. A presença de Mr. Jones presença revela um país endividado: “os ingleses e americanos temem por nós. Estamos ligados ao destino deles. Devemos tudo o que temos e o que não temos. Hipotecamos palmeiras... quedas de águas. Cardeais!”Com esta última personagem, Oswald completa o triunvirato que rege o país: a aristocracia rural (Heloísa) que se une à burguesia nacional (Abelardo I), para melhor servir ao capital estrangeiro (Mr. Jones).Assim, logo no início do segundo ato, que se passa em uma ilha tropical na Baía de Guanabara, surge Heloísa em franca camaradagem amorosa com Mr. Jones. Oswald utiliza a técnica da concentração de personagens com desvios (em geral sexuais) em uma só família para explicar a decadência da aristocracia rural. Assim, Heloísa de Lesbos possui, como o próprio nome indica, tendências homossexuais. D. Cesarina, sua mãe, mostra-se francamente acessível às investidas amorosas de Abelardo I. Totó Fruta-do-Conde, o irmão homossexual, acaba de roubar o amante da irmã, Joana, sarcasticamente apelidado João dos Divãs. O coronel Belarmino, pai de Heloísa e chefe da família, suspira por um mundo em decadência, o mundo da aristocracia rural. E Perdigoto, outro irmão da moça, bêbado e jogador, é um fascista que planeja organizar uma "milícia patriótica" para conter os colonos descontentes - idéia que interessa a Abelardo I, desde que ela possa ser utilizada para a manutenção da ordem social de que depende sua riqueza.Os desvios sexuais continuam sendo identificados com a decadência da aristocracia rural. O americano interessa-se pelo chofer e, finalmente, D. Poloca, pilar das tradições aristocratas e virgem com mais de sessenta anos, sente-se tentada a passar uma noite com Abelardo I.O último ato, tortuoso e alegórico, ocorre no escritório de usura. Abelardo I foi roubado por Abelardo II. Perdeu tudo o que tinha e vai suicidar-se. Abelardo I lembra a Heloísa que ela se casará com Abelardo II, o ladrão. Morre o homem, mas o sistema permanece. Antes de morrer, Abelardo I mostra-se uma personagem consciente ao discutir com Abelardo II, garantindo que a burguesia está condenada e que os proletários se unirão para tomar o poder. Mas que até esse dia os dois, a aristocracia rural e a burguesia nacional, continuarão submetidos ao americano, o capital estrangeiro. Apesar de sua consciência, pede uma vela antes de morrer. Recebe uma vela das mais baratas e, falido, o Rei da Vela será enterrado em uma vala comum. A peça termina aos acordes nupciais do casamento de Abelardo II com Heloísa. O americano comenta: "Oh! Good Business!"No texto, com grande poder de síntese, Oswald usa elementos que só seriam descobertos muito depois pela dramaturgia brasileira. Um deles é o rompimento com a ilusão teatral (sem ter lido Brecht). Assim, logo após a saída do cliente, Abelardo I afirma: "esta cena basta para nos identificar perante o público". Desse modo, a peça recusa-se a cair o ilusionismo teatral. Por sua vez, as personagens representam estágios de uma sociedade, não necessitando de diferentes nomes, desde que ocupem a mesma função. É o caso de Abelardo I e Abelardo II, ambos representantes de um mesmo setor da burguesia nacional. As figuras em cena caracterizam-se como anti-heróis, expressões negativas de um mundo decadente. E o texto é cheio de sarcasmos traduzidos em uma linguagem rica e brilhante que lhes confere uma ciranda de significados.

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